طلسم تصویر – بخش نخست

تأملاتی در آسیب‌شناسی فرهنگی تصویر
5/5
نیما قاسمی
5/5
kidman_schweppes_1399155c

تعریف تصویر

۱-۱- خانم و آقایی وارد یک خانه می‌شوند و شما می‌بینید که خانم – که نقش او را نیکول کیدمن بازی می‌کند – در حالی که زیپ پشت لباسش را به آرامی باز می‌کند، به گوشه‌ای می‌رود. آقا که پیداست شوهر یا دوست پسر ایشان است، از این‌همه اشتیاق برای شروع معاشقه در بدو ورود به منزل، متعجب و البته خوشحال می‌شود. درست در این لحظه، خانم یک بطری نوشیدنی غیرالکلی برمی‌دارد، درش را باز می‌کند و آماده نوشیدن می‌شود. اما پیش از نوشیدن، به چهره متعجب و سرخورده شریک جنسی‌اش نگاهی می‌اندازد و با لحنی که می‌توانید حدس بزنید می‌گوید:

What did you expect!?

این یک آگهی تبلیغاتی درباره مارک بخصوصی از نوشیدنی‌های غیرالکلی بود. پیام این آگهی تبلیغاتی این است: ما به شما نوشیدنی‌ای می‌دهیم که اشتیاق به نوشیدن آن از اشتیاق به درآغوش کشیدن شریک جنسی جذابتان هم سبقت خواهد گرفت! بی‌گمان، این آگهی تبلیغاتی بخشی از قدرت تأثیرگذاری خود را مدیون بازی هنرپیشه مشهور و زیبای هالیوود، خانم کیدمن است. اما داستان کوتاهی که در این یک یا دو دقیقه توسط مجموعه‌ای از این تصاویر روایت می‌شود، خود به اندازه کافی هوشمندانه و اثرگذار هست که ماندگاری اثرش را در ذهن بیننده به صرف حضور خانم کیدمن تقلیل ندهیم. به هر حال، اجازه دهید کل این آگهی را حاوی یک «تصویر» بدانیم. درست است که این آگهی از مجموعه‌ای از تصاویر مسلسل‌وار و به هم پیوسته تشکیل شده است، اما مجموع این تصاویر به مثابه یک «کل» اثرگذار است. وقتی بعدها به خاطرش می‌آوریم کلیتش را در ذهن داریم به همراه پیامی که ضمناً القا کرده است. حتی لازم نیست این آگهی را خود شخصاً ببینیم، وقتی دوستی برایمان تعریف کند، این «تصویر» کمابیش همین اثر را می‌گذارد بدون آنکه آن‌ها را دیده باشیم. اصرار من در استفاده از واژه تصویر در گیومه، فقط این نیست که از این به بعد به جای تصاویر از شکل مفرد آن (تصویر) استفاده کنم- و کم‌وبیش در معنای «اسم‌جمع» به کارش برده باشم- بلکه مقصود من از «تصویر»، عصاره یک تصویر واحد یا مجموعه‌ای از تصاویر است که چیزی شبیه خاطره می‌سازد؛ از این حیث که هر خاطره‌ای، صرف‌نظر از آنکه منشأش چه بوده است، اثر عاطفی ماندگاری در ذهن دارد و اکنون به منزله یک «تصویر» در ذهن وجود دارد. بنابراین تعبیر «تصویرها»، نه غلط است و نه جمع‌الجمع، بلکه خیلی ساده، جمع «تصویر» است.

۲-۱- فرق «تصویر» در این معنا با تصویر در معنای متعارف و تحت‌الفظی‌اش دقیقاً در همین اثرگذاری ماندگار است. سازندگان آگهی تبلیغاتی تمام همّ خود را مصروف این می‌کنند که در مدت زمان محدودی، مجموعه‌ای از تصاویر را کنار هم به نحوی بچینند که اثر آن تصاویر از بازه زمانی محدودی که برای پخش در نظر گرفته شده است، فراتر رود. باید بتوانند نوعی سرشت فراروی یا متعالی به تصاویر اعطا کنند. واژه عربی «متعالی» با تداعیات مذهبی‌اش برای ما پارسی‌زبانان، اینجا، کاملاً مناسب است و امیدوارم سطور آینده بتواند نشان دهد که چرا این سرشت فرارونده «تصاویر» دقیقاً مفهومی مذهبی دارد.

۳-۱- اثر ماندگار «تصویر» را در مقایسه با تصویر با مثالی نشان می‌دهم: به فرض، شما فیلم عطر: داستان یک قاتل را دیده‌اید. فرض می‌کنیم که از فیلم ابداً خوشتان نیامده است؛ حتی درست متوجه داستان و یا مضمون آن نشده‌اید، اما کاملاً محتمل است که یکی دو تصویر در کل جریان فیلم بر شما اثری ماندگار بگذارد. مثلاً صحنه‌ای که بالدینی، عطرساز پاریسی، عطر ساخته آن جوان کثیف و نامرتب را می‌بوید و آن‌چنان غرق لذت می‌شود که خود را در باغی مصفا و در محاصره گل‌ها می‌بیند که در آن دختری زیبارو بر گونه‌اش بوسه می‌زند، ممکن است برای همیشه در خاطر شما بماند. مجموعه‌تصاویری که این صحنه یک یا دو دقیقه‌ای از فیلم را می‌سازند، از مابقی تصاویر فیلم جدا می‌شوند؛ مابقی را به احتمال قوی بلافاصله از یاد برده‌اید، اما این چند تصویر، به خاطر معنای ویژه‌ای که افاده کرده‌اند، در خاطر شما می‌مانند و همان نقشی را ایفا می‌کنند که مصراع «اشهی لنا و اهلی من قبله العذارا» (گواراتر و شیرین‌تر است برای ما از بوسه زیبارویان ) در ذهن قدمای ما ایفا می‌کرد. یعنی کل آن صحنه، همچون یک تمثیل می‌شود برای هر آنچه لذتی فراتر از حد معمول می‌بخشد. پس اجازه دهید برای آسانی کار، از این به بعد، «تصویر» را بدون گیومه به کار ببریم. اما در این مجموعه‌نوشتار هر جا که سخن از تصویر باشد، مقصود همین معنای‌ خاصی‌ست که بر این واژه بار کرده‌ایم.

 

دامنه تصویر

۱-۲- پیداست که تصاویر را فقط شرکت‌ها برای فروش کالاهای خود نمی‌سازند. پشت تصاویر لزوماً منفعت اقتصادی یا حتی سیاسی در کار نیست. ممکن است یک کارگردان برای شخصیت محبوبش یک یا چند تصویر درست کند تا از او بت بسازد. شبیه کاری که کاستوریکا، کارگردان صرب، در فیلم مارادونا (۲۰۰۸) برای این بازیکن جنجالی دنیای فوتبال کرد. این فیلم مملو از تصویرهایی از مارادوناست. از جمله این تصویر زیبا: مارادونا از ماشین پیاده می‌شود و می‌بیند که دو نوازنده ترانه‌ای خطاب به او می‌خوانند با این ترجیع بند:

La vida es una tombola

زندگی مثل بازی بخت‌آزمایی‌ست

De noche y de dia

چه شبش چه روزش

La vida es una tombola

مثل بازی بخت‌آزمایی‌ست

Y arriba y arriba

بدو (مارادونا) و بدو

اگر شما از این فیلم تنها همین چند دقیقه‌‌ای را ببینید که این ترانه با زبان آهنگین اسپانیولی اجرا می‌شود- و مارادونا را که دست به جیب و متأثر به آن گوش می‌دهد و می‌بیند چگونه مردم آرزو می‌کنند جای او باشند و چگونه از صمیم قلب او را با تمام اشتباه‌هایش ستایش می‌کنند- آن وقت ممکن است زبان حالتان همین چند جمله‌ای باشد که خانمی به شیوایی هرچه تمام‌تر در فیس‌بوک خود نوشت:
جنگندگی و ناسازگاری از آنِ ما… در جهان بی‌رؤیا….همین یک تصویر کافی‌ست برای آنکه دوستت بدارم مارادونای بی‌نظیر … بگذار هرچه دلشان می خواهد بنویسند …تو ماندگاری… (میترا یوسفی)

این جمله پس از آنکه تیم فوتبال آرژانتین، به مربی‌گری مارادونا، در مقابل آلمان، در جام جهانی ۲۰۱۰ با نتیجه‌ای سنگین بازی را واگذار کرد نوشته شد. مارادونا در این جام نیز همچون گذشته «جنگنده و ناسازگار» ظاهر شد. او حتی کمی نسبت به بزرگان فوتبال بی‌ادبی کرد و خبرگزاری‌ها گزارش کردند که در مقابل هیاهوی شادی تماشاگران آلمانی نتوانست خویشتن‌داری کند و رو به آن‌ها با چند جمله‌ای پرخاشگری کرد. اما ستایشی که مارادونا برانگیخته است، نه ارتباطی دارد با نتایجی که در زمین فوتبال می‌گرفت، نه ربط چندانی به فراز و نشیب زندگی شخصی‌اش دارد و نه کیفیت اخلاقی رفتارش. محبوبیت او به تصاویری مربوط می‌شود که از او وجود دارد و گاه تأثیر یک تصویر چنان است که همه چیز دیگر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، حتی هشدارهای عده‌ای اخلاق‌گرا را و یا نکته‌سنجی‌های اهل فن را درباره دانش اندک مربی‌گری او؛ اما « بگذار هر چه دلشان می‌خواهد بنویسند… تو ماندگاری… » و البته آنچه در واقع ماندگار است و از ماندگاری خود چیزکی به واقعیت مارادونا بخشیده است، تصویر مارادوناست، نه خود او به معنای دقیق کلمه.
مقصود این نیست که نقش خود مارادونا در شکل‌گیری تصاویری که از او وجود دارد انکار شود. قطعاً او استعدادی برای تصویرسازی از خود بروز داده است، اما وقتی تصویرسازی از کسی یا چیزی شروع شود، رشته کار چندان در دست او باقی نمی‌ماند. شاهد مدعا، در این مورد بخصوص، مقاله‌ای است که روزنامه‌نگار آرژانتینی کارلوس مالبران چند روز پیش از آغاز آن مسابقات نوشت. عنوان مقاله این است: «قهرمان! ممنونیم! نامه سرگشاده به مارادونا در صورتی که آرژانتین پیروز نشد.» مالبران سعی می‌کند با بیان احساساتش بگوید که چرا مارادونا حتی صرف‌نظر از نتیجه‌ای که در جام جهانی خواهد گرفت، قهرمان می‌ماند. او نوشته خود را با این جمله‌ها به پایان می‌برد: «ممنون که تو مارادونا هستی… ممنون قهرمان!» جمله آخر می‌گوید که «مارادونا» هست، در ذهن‌ها هست، چه خود او در میانه زمین بازی باشد، چه در کناره آن، چه برنده باشد، چه بازنده باشد، آنچه او هست، قبلاً شکل گرفته است: مثلاً در جایی مثل فیلم کاستوریکا، که دو سال قبل از مسابقات جهانی ۲۰۱۰ ساخته شده بود؛ دقیقاً کنار آن دیواری که دو نوازنده برای او و خطاب به او نواختند. همان تصویر زیبا کافی‌ست تا همه او را دوست بدارند.

۲-۲- تأکید بر این نکته اهمیت دارد که ما انسان‌ها دوست داریم تصویر بسازیم. ما بالطبع موجوداتی هستیم تصویرساز. به همین جهت نباید تصور کرد که حتماً شبکه مخوفی پس پشت تصویرسازی از اشخاص و چیزهاست که برای منافع اقتصادی یا سیاسی، توطئه طرح این تصویرسازی‌ها را می‌ریزد. این اتفاق همیشه نتیجه توطئه نیست. گاهی تصویرسازی اصلاً فاعل مشخصی ندارد. مثلاً به خیام نیشابوری فکر کنید؛ اطلاعات تاریخی ما از خیام، به عنوان شخصی که در جایی از زمین و مقطعی از زمان زندگی می‌کرده، نزدیک به صفر است. تنها چند رباعی وجود دارد که می‌توانیم با اطمینان بگوییم سروده شخصی واقعی به نام خیام در گذشته تاریخی کشورمان است، اما خیام آن‌چنان به ما نزدیک است که گویی همه او را می‌شناسیم. تصویری که ما از خیام داریم، به وضوح، تصاویر مینیاتوریِ مشهوری‌ست که صادق هدایت در بوف کور گاهی به آن اشاره کرده است: پیرمردی که در یک دست جام شراب دارد و دست دیگرش را به دور انحنای کمر دختری زیبا انداخته است. غالباً، این پیرمرد و دختر جوان در کنار رودخانه‌ای، زیر درختی، جای مصفایی تصویر شده‌اند. همه معنای این تصویر را می‌دانیم: دم را باید غنیمت شمرد، به دنبال گشودن رازهای هستی نباید رفت، « شراب باید خورد/ و در جوانی یک سایه راه باید رفت/ همین ». چه کسی این تصویر را ساخته است؟ به نظر می‌رسد که یک ملت در ساخته و پرداخته شدن این تصویر دخالت داشته‌اند. همه ما این تصویر را ساخته‌ایم. همه کسانی که در طول تاریخ سعی کرده‌اند رباعیاتی با مضامین مشابه رباعیات خیام واقعی بسرایند اما نه اسم خود، بلکه اسم خیام نیشابوری را پای اشعار سروده‌شده بگذارند و همه آن کسانی که تصاویر مینیاتوری از این دست کشیده‌اند و پای آن یک یا چند رباعی منسوب به خیام را نوشته‌اند. به این ترتیب ما از یک شخص تاریخی- واقعی، یک چهره اسطوره‌ای- حقیقی ساخته‌ایم. خیام یک اسطوره است که «چندان» واقعیت ندارد، یعنی به احتمال قوی، کاملاً و طابق النعل بالنعل بر واقعیت تاریخی خودش منبطق نمی‌شود، اما حقیقت دارد. چون در ذهن شخصی و آگاهی جمعی ما هست، و در گوش دل همه ما نجوا می‌کند و برای ادامه مسیر، گاهی توصیه‌ها و پیشنهادهایی می‌کند. باید قبول کرد که خیام حقیقی از خیام واقعی تأثیر بیشتری بر زندگی ما داشته است.

۳-۲- تعریف ما از تصویر به ما اجازه می‌دهد که برایش مصادیقی بر مبنای مفهوم استعاری (و نه صرفاً مصادیقی بر مبنای مفهوم تحت‌الفظی این واژه) پیدا کنیم. تاکنون منشأ تصاویر مورد بحث، تصاویر واقعی بودند: فیلم‌های کوتاه تبلیغاتی، سینمایی یا مستند، مینیاتورها یا تابلوهای نقاشی و… اما تصویر می‌تواند برخاسته از هیچ تصویری به معنای فنی یا تحت‌الفظی نباشد. مثلاً تصاویری که از پیشوایان دینی، به خصوص در سنت یهودیت و اسلام، موجود است، طبعاً برخاسته از هیچ فیلم و عکس و حتی هیچ تابلوی نقاشی یا شمایل قابل استنادی نیست. در سنت دینی یهودیت و اسلام، اجازه خلق این تصاویر به معنای تحت‌الفظی را نمی‌دادند؛ حرمت شرعی داشت. اما شکی نیست که انبوهی از تصاویر تأثیرگذار از انبیای بنی‌‌اسرائیل در خلال داستان‌های کتاب مقدس خلق شده بود. احتمالاً می‌توان از این ایده دفاع کرد که منع شرعی آفریدن هر نوع مجسمه یا تابلوی نقاشی یا طرحی از خداوند و از انبیا، برای تقویت تصویر به معنای مورد نظرِ این نوشتار بوده است. نفی تصویر، به معنای لفظی کلمه، قرار بوده است که در خدمت تقویت تصویری باشد که در ذهن عمل می‌کند. روحانیان متولی این دو سنت دینی نگران این بوده‌اند که آن تصویر موجود در ذهن به تصویری در خارج تقلیل پیدا کند. به همین جهت، از ابزاری برای خلق تصویر استفاده می‌کردند که بیشتر آوایی (vocal) و کلامی (verbal) بود تا آنکه بصری (visual) باشد. از آنجا که مسیحیت، در غالب اوقات تاریخی خود، در این مورد بخصوص، بیشتر بر پهلوی یونانی خود غلتید تا بر پهلوی عبرانی، لاجرم انبوهی از تصاویر، به معنای لفظی کلمه، از انبیای بنی‌اسرائیل و حتی گاهی از خود خداوند (در هیئت پیرمردی با محاسن سپید بلند و عصای زرینی در دست) بر در و دیوار کلیساها یا بوم تابلوهای نقاشی خلق کرد. در اینجا، تصاویر از ذهن برون افتاد و بصری شد اما در سنت اسلامی چنین نشد. در سنت اسلامی، معدودی تابلو یا شمایل از پیشوایان دینی وجود دارد که سندیت چندانی هم ندارند؛ مثل طرحی از پیغمبر اسلام در نوجوانی که گفته می‌شود همان راهب مسیحی مشهور کشید و یا یکی دو شمایلی که از امام اول شیعیان وجود دارد که در یکی از آن‌ها، او را شمشیر به کمر- در حالی که شیری پیش پایش زانو زده و فرشته‌ای (احتمالاً جبرئیل) پشت سر او ایستاده است- نشان داده‌اند. اما این دو سه تصویر به هیچ وجه اهمیت انبوهی از تصاویری را که متون نوشتاری حاوی آن‌ها هستند ندارند. نقل‌هایی که درباره امام علی، از خود او در نهج‌البلاغه موجود است و یا از دیگران در روایات و احادیث هست، مجموعاً تصویر ایشان را ساخته است. بر حسب این تصاویر کوچک، وقتی که کنار هم قرار بگیرند، تصویری کلی به وجود می‌آید: ایشان مردی بوده است بسیار شجاع، نسبت به اجرای عدالت بسیار دقیق و حساس، با صفات مردانه غالب در رفتار. این تصویر آخری مثلاً از جملات نکوهش‌گرانه یا- اگر بپذیرید- تحقیرآمیزی که در نهج‌البلاغه درباره زنان دارد، به دست می‌آید و ایشان را در طی قرون به نمادی از مردی و مردانگیِ ستوده‌‌شده در تقابل با زنانگی سرزنش‌شده مبدل می‌کند. یا تصویری را به خاطر آورید که در مجموعه تلویزیونی امام علی بر پایه اسناد دینی از ایشان ارائه شد: وقتی امورات حکومتی به انجام رسید، چراغی را خاموش و چراغ دیگری را روشن کرد. چون اولی از روغن بیت‌المال می‌سوخت و دومی از روغنی که مایملک شخصی بود؛ یعنی هر چیز سر جای خودش. یا تصویر دیگری: وقتی امام علی به حکومت رسید، شخصی عامی را که ته چاه مشغول بیل زدن بود، صدا کردند که هر چه سریع‌تر خود را به مقر حکومتی در کوفه برساند، چون او برای فرمانداری ناحیه‌ای فراخوانده شده بود؛ یعنی افراد گمنام و عادی هم در حکومت شایسته‌سالار علی منصب و مقام می‌گرفتند. تصاویر این مجموعه تلویزیونی، حاصل تصاویری بود که از متون مذهبی می‌آمدند.

۴-۲- تعریف ما ایجاب می‌کند که تصاویر مندرج در آگهی‌های تبلیغاتی و فیلم‌های سینمایی، در کنار تصاویری قرار بگیرند که ماهیت دینی دارند؛ آیا ما مجازیم از تصویر یک پیشوای دینی صحبت کنیم به همان معنایی که مثلاً از تصویر مارادونا سخن می‌گوییم!؟ چه چیز این جواز را به ما می‌دهد؟ مسلم این است که دامنه تأثیر تصویر یک پیشوای دینی، ابداً، با دامنه تأثیر تصویر یک قهرمان ورزشی یکی نیست. تصاویری که در تاریخ ادیان کارکرد داشته‌اند، بر زندگی مؤمنان و پیروانشان، بسیار قوی‌تر و تأثیرگذارتر بوده‌اند. اما تفاوت در دامنه تأثیر، تفاوت در دامنه تعریف را موجب نمی‌شود. تصویر امام علی با تصویر تختی، نوعاً یکی‌ست؛ البته از اولی نور تأثیری ساطع می‌شود که نور تأثیر دومی را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. تختیِ کشتی‌گیر، خود تحت تأثیر تصویری بوده که از مردانگی امام علی در محیط فرهنگی زندگی‌اش ارائه شده است. اگرچه تصویر خود او می‌تواند- از این حیث که نزدیک‌تر به زمان ماست- کمی ملموس‌تر بر جوانان کشتی‌گیر امروز تأثیر بگذارد بدون آنکه به قوّت تأثیر تصویر امام علی صدمه‌ای بزند. سخن بر سر نوع تأثیر است، نه کمی و زیادیِ شدت تأثیر. حتی سخن بر سر محتوای تأثیر هم نیست. بر همین اساس تصویر مارادونا و تصویر تختی، و این هر دو با تصویر امام علی، قابل مقایسه‌اند. یکی فوتبالیست است، یکی کشتی‌گیر و دیگری پیشوای دینی. اینکه تصویر، تصویر چه کسی یا چه چیزی‌ست، محتوای تصویر و تأثیر آن را از هم متمایز می‌کند: تصویر نخست، تداعی‌کننده یک انسان است با همه خطاها و پیروزی‌هایش، دومی فقط تداعی‌کننده جوانمردی‌ست و سومی تداعی‌کننده عدالت و جنگ برای تحقق آن. شدت و ضعف تأثیر هم در هر یک متفاوت است: تختی را کشتی‌گیرهای ایرانی می‌شناسند، مارادونا را همه فوتبال‌دوست‌های دنیا، پیشوای اول شیعیان را علاوه بر مسلمانان عالم، همه شیعیان راستین او بیش از هزار سال است که می‌شناسند. اما در همه این موارد نوع تأثیر یکسان است: ما با تصاویری روبه‌رو هستیم که از اشخاص تاریخی- واقعی به دست آمده‌اند و تأثیری که از آن صحبت می‌کنیم دقیقاً از همین تصاویر ناشی شده است.


۲- ۵- بند بالا سعی می‌کند بیان کند که چگونه از چشم‌انداز مطلوب این نوشتار و بر حسب تعریف، «تصویر» هم شامل تصویر ستاره‌های ورزشی می‌شود، هم ستاره‌های دنیای سینما، هم پیشوایان دینی و معنوی، و هم شامل تصویر چیزها و موقعیت‌ها. اما به زعم ما، همچنین، این واقعیت را با ارجاع به ذهنیت‌هایی که حامل این تصاویر هستند نیز می‌توان نشان داد. گاهی این قبیل مقایسه‌ها به صراحت در بیان شفاهی یا مکتوب مردم دیده می‌شود: به طور مثال،‌ صریحاً مارادونا را اسطوره می‌نامند و او را با بزرگ‌ترین چهره‌های تاریخ از جمله پیشوایان دینی همانند می‌کنند. این کاری‌ست که مثلاً آقای محمد خشنود در نوشته‌اش به نام برای دیه‌گوی کبیر کرده است. ایشان به عنوان یک هوادار سرسخت مارادونا پس از گل سوم آلمان به آرژانتین دیگر نتوانست تحمل کند و- چنان‌که خود می‌نویسد- برای قدم زدن به بیرون رفت. نوشته آقای خشنود در فیس‌بوکش به ما می‌گوید که بار این شکست سنگین تنها به دوش مارادوناست چرا که پس از بازی «دیگر ستاره‌های تیم دیه‌گو می‌توانستند با خیال آسوده و ساق‌های سالم به باشگاهایشان برگردند و بهترین بازی‌هایشان را به نمایش بگذارند و پولشان را بگیرند و دیگوی کبیر را با اشک‌هایش تنها بگذارند». بنابراین او در پس‌زمینه ذهنی آقای خشنود به مسیحی بدل می‌شود که یک‌تنه بار غم‌های یک ملت در یک رقابت ورزشی بزرگ را متحمل می‌شود. نه تنها پس‌زمینه آقای خشنود چنین می‌نماید بلکه او کاملاً آگاه است که مارادونا برای ملت خود اسطوره‌ای است همپایه مسیح، به همین جهت ایشان نوشته خود را با نقل آیه‌ای از باب بیست و سوم انجیل لوقا می‌آغازد: «پدر آنها را ببخش! به کاری که می‌کنند واقف نیستند! » این در واقع جمله‌ای است که می‌بایست از زبان مارادونا شنیده شود درباره آلمانی‌هایی که با این بازی مقتدرانه، سنگ‌های تحقیر به پیکر کسی زده‌اند که «خدا با دستان او بر سر مردمش دست نوازش کشیده است». اظهاراتی این‌چنین معلوم می‌سازد که چشم‌انداز این نوشتار، چشم‌انداز یا دیدگاهی دلبخواهی و بی‌اهمیت نیست؛ در روح ما پایگاهی وجود دارد که اگر در آن بایستیم، دور سر همه بزرگان تاریخ، از هر صنف و رده‌ای که باشند، هاله نوری خواهیم دید. در اینجا، به تعبیر سهراب، «فواره جاوید اساطیر زمین» قرار دارد که اگر بخواهیم در چگونگی قواعد ظهور این اساطیر پژوهش کنیم، باید خود را به آنجا برسانیم و از آن پایگاه به قضایا بنگریم.

 

 

منابع:
۱. سپهری، سهراب. هشت کتاب، طهوری، تهران ۱۳۸۷.
۲. حقوقی، محمد. شعر زمان ما: سهراب سپهری، موسسه انتشارات نگاه، تهران ۱۳۷۵.