در مصاحبه‌ای که در بهار ۱۴۰۱ از شبکۀ منوتو پخش شد، گوگوش، خوانندۀ سرشناس موسیقی پاپ ایران، مفصل دربارۀ زندگی شخصی خود صحبت کرد. یکی از قسمت‌های بسیار مهمِ این گفت‌وگو، موضوع زندگی او با مسعود کیمیاییِ فیلم‌ساز بود. سویه‌های ارتجاعی و ضدزن سینمای کیمیایی البته چنان آشکار است که نیازی نیست به مصادیق واقعی و شواهد عینی آن اشاره کنیم؛ اما این قسمت از گفت‌وگو انگیزه‌ای شد تا با مرور برخی از مهم‌ترین مضامین محبوبِ این فیلم‌ساز، رگه‌های ارتجاع و زن‌ستیزی را در بعضی از آثارش بکاویم و ارتباط آن را با مسائل اجتماعی روز نشان دهیم.
کیمیاییِ جوان یکی از فیلم‌سازان موج نوی سینمای ایران بود؛ اما کیمیاییِ امروز فیلم‌ساز بی‌حوصله و کم‌دقتی است که صرفاً می‌خواهد با پرداختن به شخصیت‌هایی از جنس قهرمانان لمپن و ضدزن، رفتارها و روابط مضمحل‌شدۀ اجتماعی، مناسباتی برآمده از نوعی عقب‌ماندگی تاریخی و منطق واپس‌گرایانه، حدیث‌نفس شخصی‌اش را در سینما نمایش دهد.
اما این زاویه‌دید شخصی و نگرش بستۀ کیمیایی و رجعت چندباره‌اش به همان حس و نگاه و مضامین آشنای سینمایی‌اش، تا چه حد قابل‌دفاع و منطبق بر واقع‌بینی اجتماعی است؟ در دورانی که روح زنانه به‌تدریج بر مناسبات جهان سایه می‌گسترد، سینمایی که مبتنی بر مضمونی منحط و ارتجاعی است و برپایۀ ستیز فرد با قانون اجتماع و تقابل با روشنفکری و ضدیت با زن و ساحت زنانه بنا شده، با آنچه در اجتماع جاری است، چه ارتباطی دارد؟
کیمیایی فیلم‌سازی است که امروز حتی نمی‌تواند مشهودترین ناآرامی‌ها و واقعیت‌های اجتماعی را دریابد و از بیم مواجهه با ضرب‌آهنگ شتابناک حوادث و التهابات جاری، به سکونی پناه برده که در نوستالژیِ مفاهیم و نشانه‌های پیشامدرنی همچون چاقو و چماق و غیرت و ناموس جا خوش کرده است؛ نشانه‌ها و موقعیت‌ها و رخدادهایی که بیش از اینکه منعکس‌کنندۀ دنیای خیالی و تمثیلی هنرمند باشد، نشان‌دهندۀ ادراکی عقیم و بازتاب صریح هنرمندی واپس‌گراست.
اما این گذشته و دوران ازدست‌رفته‌ای که کیمیایی سال‌هاست عزادار آن است و همواره بر آن مرثیه‌سرایی می‌کند، دقیقاً چه دوره‌ای است؟ و آیا این مواجهۀ منفعلانۀ با جامعه صرفاً حاصل سرخوردگی از ناهمگونی با اوضاع جدید است یا کیمیاییِ امروز دارد نان بی‌حواسی‌اش را می‌خورد؟ این‌ها همه در حالی است که کیمیایی را بسیاری از منتقدان و روشن‌فکران، روزگاری به‌واسطۀ خلق آثاری چون قیصر و گوزن‌ها و سفر سنگ، پیشتازِ سینمای اجتماعی دورانِ خود به حساب می‌آوردند. شاید برای صدور حکم کمی زود باشد. پس بیایید کمی به عقب بگردیم؛ به دورانی که به‌گمانِ فیلم‌ساز، هنوز غیرت و ناموس از مد نیفتاده بود؛ دورانی باشکوه که کیمیایی همیشه می‌خواسته آن را دوباره در آثارش زنده کند.
ایران در دهۀ چهل به‌واسطۀ تنشی که از اواسط این دهه در بافت اجتماعی شهری به وجود آمد و زیست فرهنگی و اجتماعی جامعۀ شهرنشین را به‌کلی در بر گرفت، دچار تحولات جدی شده بود. این تنش که از تناقض‌های فرهنگی میان روستا و شهر ناشی می‌شد، به‌نوعی محصول اجرای اصلاحات ارضی بود که خود برای بیرون‌آوردن کشور از صف کشورهای توسعه‌نیافته اجرا شده بود. نتیجۀ فوری این تنش، هجوم بی‌حدوحساب روستاییان به شهرها و به‌دنبال آن، تغییر چهرۀ شهرها و شکل‌گیری حلبی‌آبادها و زاغه‌نشینی در اطراف شهرهای صنعتی و بزرگ بود. از سوی دیگر، فرایند مدرن‌سازی همه‌جانبه‌ای که شاه با اتکا به دلارهای نفتی در پی اجرای آن بود، به این تناقضاتِ اجتماعی‌اقتصادی دامن می‌زد.
نتایج کلی این وضع را می‌توان شکل‌گیری نوعی بحران هویت در طبقۀ متوسط شهری دانست که اثرات آن را در فرهنگ و هنر این دهه می‌شود ردیابی کرد. سینما نیز که خود رسانه‌ای اجتماعی است، از این قاعده مستثنا نبود و در این دوران به عرصه‌ای برای بازنمایی این تنش‌ها و تصویرکردن گریزگاه‌های احتمالی آن بدل شد؛ از ترسیم دوگانۀ روستا و شهر و سوگواری برای معصومیتی ازدست‌رفته گرفته تا بازنمایی امر سرکوب‌شده و بحران هویت در جامعۀ شهری که تصویری از سرگیجۀ اجتماعی و فرهنگی در جامعۀ شهری آن سال‌ها به دست می‌داد.
علاوه بر این‌ها، در شخصیت‌هایی که در فیلم‌های این دوره هنرنمایی می‌کنند، استیصال و عصیانی را شاهدیم که از رنگ‌باختن بسیاری از ارزش‌های سنتی و شکل‌گیری ارزش‌های جدید برآمده است؛ عصیان و استیصالی که فرد را به جست‌وجوی زمان و مکان و ارزش‌های ازدست‌رفته می‌کشاند. با رجوع به آثار فرهنگی دهۀ چهل و پنجاه، می‌توان دریافت که هم‌زمان با تغییر پوستۀ ظاهری زندگی، هسته‌ای به‌شدت مقاوم دربرابر مدرن‌سازی شکل گرفته و تمسخر ارزش‌های مدرن به یکی از جریان‌های فکری بدل شده است.
کیمیایی قیصر (۱۳۴۸) را در چنین وضعی و در دل همین تحولات می‌سازد و به‌نوعی در همان زمینی بازی می‌کند که خط‌کشی‌هایش را روشن‌فکران تجددستیز و بومی‌گرای ایرانی، همچون شریعتی و آل‌احمد و فردید، انجام داده‌اند؛ روشن‌فکرانی که علاج تمام گسیختگی‌های فرهنگی مشرق‌زمین را بازگشت به خویشتن ایرانی‌اسلامی می‌دانستند. در این میان، روشن‌فکران قیصر را فیلمی یافتند که احیاگر ارزش‌های فرهنگی مدنظرشان بود؛ همچون دستی که از غیب بیرون آمده و سنتهای ایرانی را دوباره نجات داده بود. با قیصر بود که سینمای ایران پس از سال‌ها مماشات و دعوت تماشاچیان و مردم به مصالحه، سرانجام قصه‌هایی را به صحنه آورد که خشم و خشونت در آن‌ها موج می‌زد.
این است که به‌سادگی می‌توان از راز جذابیت قیصر برای روشن‌فکران و منتقدان دهۀ چهل سخن راند. این جاذبه از پرویز دوایی تا نجف دریابندری و شریعتی را مسحور خود کرده بود؛ چراکه ایشان در قیصر جلوه‌ای از آرمان‌ها و ایدئولوژی‌های خود را باز‌می‌یافتند.
کیمیایی قیصر (۱۳۴۸) را در چنین وضعی و در دل همین تحولات می‌سازد و به‌نوعی در همان زمینی بازی می‌کند که خط‌کشی‌هایش را روشن‌فکران تجددستیز و بومی‌گرای ایرانی، همچون شریعتی و آل‌احمد و فردید، انجام داده‌اند؛ روشن‌فکرانی که علاج تمام گسیختگی‌های فرهنگی مشرق‌زمین را بازگشت به خویشتن ایرانی‌اسلامی می‌دانستند.
شریعتی قیصر را فیلمی نرینه‌خو و پرحرکت می‌دانست و دوایی آن را قصۀ مرگ دورانی تلقی می‌کرد که ارزش‌هایش آخرین رشتۀ پیوند جامعه با زندگی خاص و ناب ایرانی است؛ زندگی خاص و نابی که در آن اگر خواهر (فاطی) خودکشی نمی‌کرد، به‌دست برادرانش (قیصر یا فرمان) کشته می‌شد و تصمیم جدایی قیصر از نامزدش (اعظم) ناگهان و با نگاهی خیره به برآمدگی‌های اندام زن، تغییر می‌یافت. فیلم‌ساز ما نیز در تمام طول فیلم به‌دنبال این بود که از چنین قهرمان یا ضدقهرمانی شمایلی قدیس بسازد. مردم و روشن‌فکران هم از طرفی در رثای این کهنگی و ضدیت با زن و ارتجاع و از طرف دیگر برای خشونت و قانون‌گریزی و هرج‌ومرج گریبان دریدند. این درون‌مایه و پیامدش را در سال‌های منتهی به انقلاب ۵۷ تا به امروز نیز شاهدیم. از همین رو بود که در ابتدای دهۀ ۷۰ محسن مخملباف، یکی از افراد بسیار افراطیِ حوزۀ فرهنگ و هنر و سیاستِ برآمده از انقلاب، فیلم ناصرالدین شاه آکتور سینما (۱۳۷۰) را ساخت و در آن، وقتی شاه مملکت می‌خواست امیرکبیر را برکنار کند، تنها شخص لایق برای ادارۀ امور مملکت را قیصر دانست.
کیمیایی در گوزن‌ها (۱۳۵۳) نیز اگرچه در سطح مضمون، بازگو‌کنندۀ موقعیت دو رفیق قدیمی است که در مسیر زندگی هریک به راهی رفته‌اند، همان راه را می‌رود. او در این اثر در کنار پرداختن به موضوعاتی نظیر رفاقت و ایستادگی بر اصول، از ستیز فردی و معارضه با نظم قاهر مسلط و مسخ ارزش‌ها و بی‌هویتی جامعه‌ای تحت ستم سخن می‌راند. به‌واقع، از قیصر تا گوزن‌ها، کیمیایی راهی را پیمود که در آن، چهرۀ قهرمان لمپن بی‌هویت فیلم‌هایش، در پایان و طی اقدامی قهرمانانه که در نگاه فیلم‌ساز مصداق مبارزه است، عیان می‌شود و معنا می‌یابد.
با ساخت سفر سنگ (۱۳۵۶)، کیمیایی بلندترین فریاد سیاسی سینمای ایران را در آستانۀ انقلاب ۵۷ سر داد و به تماشاگر و جامعۀ سیاسی‌شدۀ ایران هشدار داد که از انفعال به‌در آید و دربرابر جبهۀ خصم به پا خیزد. سفر روستاییانی که سرانجام دربرابر مالک بزرگ برخاستند و سنگ عظیمی را از دل کوه کندند و به حرکت درآوردند تا ابزار تولید در اختیار خودشان باشد، نشان‌دهندۀ وضع عینی همان دوران بود. در اینجا قیام جمعیِ سفر سنگ جایِ انتقامِ فردیِ قیصر را گرفته بود.
کیمایی در سفر سنگ در کنار دعوت مردم به ایستادگی دربرابر بی‌عدالتی، از گفتمان مذهبی بهره می‌جوید. او به‌واسطۀ همین گفتمان، جبهۀ باطل را اهریمنی‌خو به تصویر می‌کشد و در مقابل، اعتقادات دینی را پشتوانۀ موفقیت و قدرت مردم می‌داند؛ پشتوانه‌ای که بین آن‌ها پیوندی عمیق برقرار می‌سازد. این همان روشی است که امثال شریعتی در نوشته‌هایشان بارها به آن چنگ انداخته‌اند: اینکه مذهب را نیروی تغییر و تحول و عامل پویایی و تجدیدحیات نسل‌ها معرفی کنند.
در سال‌های پس از انقلاب و با حرکت طبیعی جامعه به‌سمت زندگی شهری و مدرن، کیمیایی همچنان از تناقض‌هایی سخن می‌گوید که از دوراهیِ دغدغۀ حفظ سنت و وسوسۀ زیست مدرن پدید می‌آید و البته همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، او در آثار این دوره نیز همچون آثار ابتدایی‌اش، با قهرمانانی مرتجع همسویی می‌کند. از میان این آثار، به مشتی نمونۀ خروار اشاره‌ای می‌کنیم.
امیرْ قیصرِ فیلم اعتراض است؛ با همان دیدگاه ضدزن و ارتجاعی و خشونت‌بار که چون خود را ناهمسو با جهان جدید می‌بیند، به استقبال مرگ می‌رود و در سکانس درگیری نهایی، قدیس‌وار و همچون قهرمانانی که ایستاده می‌میرند، زیر باران جان می‌دهد.
سلطان (۱۳۷۵) تصویرگر جامعه‌ای است که ارزش‌های سنتی در آن رنگ باخته و جای خود را به ارزش‌های مدرن داده است. مرگ خودخواستۀ سلطان در انتهای فیلم با نارنجک دستی به‌جامانده از دوران انقلاب نیز ادامۀ همان هرج‌ومرجی است که قیصر به راه انداخته بود. این فیلم با توجه به نگاه سرشار از تناقضی که دربارۀ جهان اطراف در آن موج می‌زند، به اثری خنثا در نقد دوران سازندگی تبدیل شده است.
اعتراض (۱۳۷۸) داستان مردی است به‌نام امیر که نامزد برادرش، رضا، را به‌دلیل خیانت می‌کُشد و به زندان می‌افتد و پس از سال‌ها از زندان آزاد می‌شود؛ منتها بعد از آزادی، با جامعه‌ای تغییریافته روبه‌رو می‌شود که با تفکرات سنتی او میانه‌ای ندارد.
امیرْ قیصرِ فیلم اعتراض است؛ با همان دیدگاه ضدزن و ارتجاعی و خشونت‌بار که چون خود را ناهمسو با جهان جدید می‌بیند، به استقبال مرگ می‌رود و در سکانس درگیری نهایی، قدیس‌وار و همچون قهرمانانی که ایستاده می‌میرند، زیر باران جان می‌دهد.
خرده‌داستان‌های دیگرِ این فیلم که دربارۀ حوادث کوی دانشگاه و اصلاحات و کارگزاران و چنین موضوعاتی است، درواقع لاطائلات است. می‌توان گفت کیمیایی با فیلم‌هایش در حکم سوپاپ اطمینان حکومت عمل کرده و فقط در پی این بوده که با جریان سیاسی و اجتماعیِ روز همراه شود. این‌ها چکیدۀ کیمیایی این سال‌هاست؛ فیلم‌سازی مرتجع و زن‌ستیز که در سال‌های پس از انقلاب و در بیان وقایع سیاسی روز، به‌گونه‌ای جبهه می‌گیرد که هم ژست مخالف‌خوان خود را حفظ کرده باشد و هم دامن خود را به جهت‌گیری سیاسی و برانگیختن مردم به عمل‌گرایی و خشونت (آن‌گونه که در سال‌های قبل بوده) آلوده نکند و خود را از هرگونه وابستگی سیاسی پاک سازد. داستان کیمیایی همچنان داستان چاقو و ناموس و چماق است و این فیلم‌ها و این ژست‌ها بیشتر به تریبون‌های تبلیغاتی شبیه است تا فیلم اجتماعی و سیاسی. هانا آرنت در کتاب توتالیتاریسم درباب اهمیت توده‌ها و اتحاد میان اوباش و نخبگان در زمان استقرار حکومت‌های تمامیت‌خواه، به‌خوبی به چنین وضعیتی اشاره می‌کند: اینکه شکل‌گیری حکومت‌های تمامیت‌خواه بدون حضور روشن‌فکرانی سطحی‌نگر و کج‌اندیش امکان‌پذیر نیست؛ روشن‌فکرانی که در عمل به حکومتی خدمت می‌کنند که مدعی مبارزه با آن‌اند. کیمیایی نمونۀ بارز چنین روشنفکری است.